  |
  |
|
||
|
|
|
REISERAPPORT
Samler, konservator - eller begge deler? Rapport fra ICOMs generalkonferanse og ICFAs �rskonferanse i Wien 2007 Her i hjertet av Wien er det museene som dominerer bybildet, rett over gata for Maria Theresia-platz ligger det nye Museumsquartier som huser moderne samlinger og utstillinger i Leopoldmuseet, Kunstforum og Kunsthalle. Selv om jeg i sin tid hadde h�pet p� K�benhavn-Malm�, er det bare � innr�mme at det er sv�rt vanskelig � finne en mer passende ramme for en museumskonferanse enn Wien. Ikke minst for kunsthistorikere, og det var derfor overraskende at det ikke var flere norske kolleger fra kunstmuseene som hadde funnet veien dit. Men bevares, den norske deltakelsen var ellers sv�rt imponerende og flere medlemmer fra andre land lurte p� hva det egentlig er med oss nordmenn og ICOM --- Tema for ICFA p� denne konferansen var konservatorens rolle, og det skulle man tro hadde appell for de fleste, uavhengig av faglig spesialomr�de. M�tet fant sted �verst i det �rverdige Kunsthistorisches Museum, et praktbygg fra slutten av 1800-tallet, bygd for � huse den omfattende kunstsamlingen til de habsburgske regenter gjennom flere �rhundrer, og med en overd�dig indre utsmykning signert Karl Hasenauer mens Gottfried von Semper satte sitt preg p� bygningens ytre. Og her har det ikke skjedd store endringer for � tilfredsstille en nyere tids krav verken til presentasjon eller sikkerhet. Veggene er fortsatt holdt i m�rke toner av r�dt og gr�nt, parketten knirker som den skal i et gammelt museum, og bildene henger langt tettere enn vi er vant til fra nyere utstillinger. Noen automatisk klimakontroll kan de heller ikke ha hatt, i alle fall ikke i det rommet der ICFAs �rskonferanse fant sted! |
|
|
| Konferansens fulle tittel var
Fine Art Collections and the Role of the Curator: hitorical
perspectives and contemporary practice. Med i alt �tte lange innlegg, ble dette tema belyst fra mange sider. Flere av innlederne dvelte ved tittelbruken, og understreket det uheldige
ved at det var det engelske ordet curator som ble lagt til grunn, ettersom det i det store og hele betegnet en person som satte sammen utstillinger, fortrinnsvis av moderne kunst. Det
engelske keeper, p� tysk Kustos, kom n�rmere det de fleste forbandt med konservatorvirksomheten, der oppbygging, ivaretakelse og presentasjon av samlingen var de viktigste ingredienser. Kanskje ikke helt uventet var det innsatsen til enkelte profilerte museumsledere som resulterte i de mest interessante innleggene. Gjennomg�elser av logistiske og �konomiske problemer med � arrangere store utstillinger i Russland eller detaljerte redegj�relser for hvordan et lite fransk museum klarte � skaffe midler til anskaffelse av viktige kunstverk klarte liksom ikke helt � vekke til live den store entusiasmen, til tross for at dette er sentrale problemstillinger for v�re dagers museumsansatte. De lokale eksemplene ble ikke satt inn i en st�rre sammenheng, og konservatorens vanskeligheter ble i liten grad problematisert i forhold til en global virkelighet. |
||||
|
|
| ICFAs leder, Stephen Lloyd, presenterte oss for tre viktige museumsdirekt�rer i Skottland: en
maler, en kunsthandler og en kunsthistoriker, som alle sikret viktige kunstverk for de samlinger de ledet. Med disse tre eksemplene synliggjorde han noen av de egenskapene som er
fundamentale i en slik sammenheng, nemlig gode kontakter med kunstnere og kunsthandlere, samt godt skj�nn til � treffe de riktige avgj�relser. Dette kom ogs� klart til syne i Klaus Weschenfelders gjennomgang av tre notoriske tyske museumsdirekt�rer: Wilhelm von Bode (1845-1929, Gem�ldegalerie og generaldirekt�r for museene i Berlin), Hugo von Tshudi (1851-1911, Nationalgalerie, Berlin og Staatliche Galerien i Bayern) i og Alfred Lichtwark (1852-1914, Hamburger Kunsthalle), som alle var aktive i slutten av 1800-tallet og begynnelsen av 1900-tallet. De satte sitt preg ikke bare p� tyske kunstmuseer, men ble viktige rollemodeller ogs� for museumsledere f.eks. i Norge. Bare Lichtwark hadde en formell kunsthistorisk utdannelse, med en doktorgrad fra Leipzig. De to andre hadde tatt juridikum f�r de ga seg i kast med en egenutdanning i kunsthistorie ved utstrakt reisevirksomhet og studier i Europas store museer og gallerier. I en tid da kunsthistorie enn� ikke hadde etablert seg som et eget universitetsfag, var dette m�ten faget ble studert p�. Bode var stadig p� reisefot og ans� dette som en av de viktigste gj�rem�l for en konservator. Weschenfelder siterte hans oppsummering av denne overbevisningen p� engelsk: ”The museum man does not belong behind the counter but in the coup�”. Gjennom direkte kontakt med mye kunst i mange land utviklet disse kunstkjennerne en imponerende fornemmelse for spesielle stiltrekk ved en kunstners eller en epokes kunstverk. Vi har ikke noe fullgodt ord for fenomenet connoiseurship p� norsk, men dette er et helt sentralt begrep for de f�rste kunsthistorikere som i hovedsak befattet seg med oppbygging av samlinger og katalogisering av kunstverk som igjen var grunnlaget for vurderinger av kunst b�de med hensyn til ekthet og verdi. Deres innsikt og mer intuitive fornemmelser var helt avgj�rende n�r kostbare kunstverk av gamle mestere skulle erverves til museet. Bode var nok den av de tre som skaffet seg st�rst ry i s� m�te, idet han etablerte seg som en av Europas desiderte eksperter p� Rembrandt, utga en katalog i 8 bind over Rembrandts verk, og s�rget for � kj�pe inn Mannen med gullhjelmen til museet i 1897. Seinere har andre Rembrandt-forskere satt sp�rsm�lstegn ved autentisiteten til dette malerier, og flere av Bodes attribusjoner har ble kritisert b�de av samtid og ettertid. For � kunne virkeliggj�re kostbare innkj�p av renessansekunstnere, etablerte Bode i 1896 en ”venneforening” best�ende av kunstelskere, rike bankierer, forretningsfolk og godseiere som hadde til oppgave � skaffe til veie penger til slike kj�p. Alt tyder p� at Bode med denne finansieringskilden i ryggen kunne operere sv�rt selvstendig, og Weschenfelder antyder meget forsiktig at han nok var en ganske egenr�dig sjef som det ikke alltid var like lett � komme ut av med for kollegene. En av dem var Hugo Tschudi som i1884 ble Bodes assistent i Gem�ldegalerie, og i 1896 ble han utnevnt til direkt�r for Nationalgalerie. Han gikk da straks i gang med � samle malerier av franske impresjonister, innkj�pt for spesielle fondsmidler, og deretter endret han museets opphenging slik at et stort rom ble viet til moderne fransk kunst. I det konservative Berlin og under keiser Wilhelm IIs direkte overoppsyn, f�rte dette til sterke reaksjoner. Konflikten forsterket seg gjennom flere �r og i 1908 ble Tschudi gitt et �rs permisjon, offisielt av helse�rsaker. Deretter fikk han en direkt�rstilling i M�nchen, men ogs� der m�tte hans forkj�rlighet for nyere kunst mye motstand fra innkj�pskomit� og �vrighet. En av hans st�rre bedrifter i Berlin var jubileumsutstillingen over tysk kunst fra 1800-tallet, men den egentlige drivkraft bak denne utstillingen var Lichtwark, som i 1886 ble utnevnt om direkt�r for Hamburger Kunsthalle. I motsetning til de to andre synes han i langt sterkere grad � ha vektlagt presentasjonen og utstillingen som et virkemiddel til folkeopplysning. Hans fokus var nesten utelukkende p� samtidskunst, og hans utvalg til jubileumsutstillingen innebar en reell omvurdering av flere tyske kunstnere fra perioden 1775-1875 som denne utstillingen omfattet. I motsetning til de to andre hadde Lichtwark en langt mer moderne oppfatning av museets rolle som redskap for opplysning og utdanning, og han var en usedvanlig talentfull foredragsholder og skribent. Det disse tre hadde til felles var en dyp og ekte pasjon for museene, og de var alle kompromissl�se og sterke i ut�velsen av sitt arbeid. De studerte kunsthistorie i en meget tidlig fase av fagets akademiske utvikling med hovedvekt p� connoiseurship, og samarbeidet n�rt med private samlere og kunsthandlere – i Bodes og Tschudis tilfelle s� n�rt at det ikke alltid gikk en skarp grense mellom privat eierskap og museumssamling. Det som skilte dem iflg Weschenfelders konklusjon var deres prinsipale interessefelt, der Bode sto for en estetisk interesse for kunst, mens selve kunstverket var det viktigste for Tschudi og kunstnerne for Lichtwark. Vektleggingen av den selvstendige – for ikke � si egenmektige – samleren, ble ogs� fanget opp av flere av de ekskursjoner ICFAs styre hadde arrangert i tilknytning til konferansen. Fyrstelige samlere kunne i s� m�te godt sammenliknes med museumsdirekt�renes innkj�p til museer, og ogs� de kunne oppvise atskillig skj�nn i sine innkj�p. Dette ble ikke minst demonstrert i Schloss Rohrau som n� huser den Graf Harrasche familiesamling, som ble kj�pt inn fra midten av 1600-tallet til midten av 1700-tallet. Utvalg og innkj�p ble foretatt av fyrstene selv, i hovedsak i tilknytning til deres opphold rundt i de habsburgske omr�der. Spansk, nederlandsk og napolitansk kunst utgj�r hoveddelen av samlingen som har en forbausende h�y kvalitet, selv om man ikke finner mange navn fra kunsthistoriske oversiktsverk. Enda tydeligere ble dette kanskje i Museum Essl, med en privat samling av moderne kunst. Eieren og samleren, Karlheinz Essl, som selv hadde st�tt for utvalg og tilrettelegging av den utstilling som da var i museet, tok oss imot og redegjorde for noe av bakgrunnen for samlingen og museet. Helt ut finansiert av private midler kunne han og hans kone Agnes, operere etter egen overbevisning, uten innblanding fra verken innkj�pskomit� eller styre. Det er bare � konstatere at resultatet i dette tilfellet var imponerende, men dette er ikke en virkelighet som dagens konservatorer kan kjenne seg igjen i, verken i direkt�rstolen eller lengre ned i hierarkiet. Og det er vel heller ikke en rolle man �nsker i et moderne, demokratisk samfunn. |
||||
|
|
| Men selv om dette kunne inneholde mye stoff for interessante diskusjoner, ble det nesten ikke
ber�rt. Under bes�ket p� Galerie Belvedere, ble det heller ikke rom for � g� inn i en diskusjon om proveniensproblemer og tilbakef�ring av kunstverk til j�diske familier, til tross for
at de nylig hadde m�ttet gi fra seg flere malerier av Gustav Klimt, og i sommer ogs� et av Edvard Munch. Den omvisende konservator beklaget riktignok dypt tapet av Klimt’ene ettersom de
utgjorde en vesentlig del av museets samling, mens Munch mer var en parentes i s� m�te. Men det var n� et usedvanlig vakkert maleri de hadde, tidligere i Alma Mahlers eie. Da hun m�tte
forlate �sterrike sammen med sin j�diske mann Franz Werfel lot hun maleriet bli igjen i Wien og det ble seinere solgt til museet av hennes nazistiske stefar, Carl Moll. Kravet om � f�
utlevert dette maleriet har versert i rettsvesenet i mange �r, og v�ren 2007 vant arvingene en endelig seier. At s�pass mange malerier urettmessig anskaffet fra j�diske eiere p�
1930-tallet havnet i et museum, sier kanskje ogs� noe om samlingsoppbygging og konservatorenes virksomhet. Men det blir det kanskje mulig � diskutere en annen gang ----- |
||||
| ▲ til toppen Tilbake til reiserapporter 2007 |
