  |
  |
|
||
|
|
|
REISERAPPORT
Konserter p� museer - n�gra former av autenticitet ICOMs generalkonferanse i Wien august 2007 Ett av �rets tema p� CIMCIM:s specialkommit�es m�te var Instruments owned by famous musicians and celebrities: what can they tell us? Inledningstalare Beatrix Darmstaedter, fr�n Kunsthistoriches Museum i Wien drog upp tv� viktiga utg�ngspunkter f�r de kommande inl�ggen. Hon framh�ll att just musikinstrument har en relativ s�rst�llning bland museif�rem�l som �r knutna till ber�mda personer. Musiker och komposit�rer anv�nder instrumenten som intima redskap i sin ut�vning:”..they are [..] intrinsically tied to additional and inseparable levels of personal dependencies; the musician (interpret) playing the instrument and the composer (author) writing the music for a certain instrument.” Vidare argumenterade hon f�r att bes�kare p� utst�llningar av kognitiva sk�l hellre f�rh�ller sig till historier om individer �n om f�rm�l. Stefan Bohman Falk, Musikmuseet i Stockholm tog upp tre typer av musikalisk autenticitet: 1) magin i att n�gon har �gt, r�rt eller t.o.m. arbetat med instrumentet 2) ”barock-polisen” som f�rs�ker att �terskapa en musikalisk interpretation och/ eller ett historiskt sound och 3) intentionell autenticitet, att man �nskar att �terge intentionen till komposit�ren/musikern, ej n�dv�ndigtvis den historiska klangen som har sina konnotationer f�rbundna i sin samtid och �r mindre �tkomliga f�r oss. Jag ska h�r f�rs�ka att knyta de tre perspektiven till tre konserter som h�ll i f�rbindelse med m�tet samt att avslutningsvis diskutera dessas relevans f�r museers arbete med konserter. F�rsta sats – Natasha Korsakova, violin och Eugenio Rosso, pianoforte Sammlung Alte Musikinstrumente (Neue Borg) Wien Tv� mycket skickliga musiker framf�rde uts�kt musik p� t�mligen goda musikinstrument. Det var en genomg�ende stark musikupplevelse; fr�n Bach, via Kreisler och Schumann till Brahms – musik fr�mst fr�n 1800-talet. Det var dock p�talande hur stark den f�rsta typen av autenticitet var n�rvarande. Instrumentens proveniens och d�rmed ocks� dess ikonstatus stod i fokus. Det var violiner �gda av musikerna Leopold Mozart och Sir Yehudi Menuhin, ett piano som Clara Schumann spelat p� samt ett exklusivt piano fr�n den Habsburgska kejsarfamiljen. Clara Schumann hade spelat p� det utvalda pianot vid ett enda tillf�lle. Vad s�ger det oss 200 �r senare? Kjejsar Franz Josef spelade inte ens piano. H�r representerar instrumentet den kejserliga makten och prakten! En av violinerna �r nu i den k�nde samlaren Axelrods �go, en man som ocks� hade sponsrat konserten och som satt p� hedersl�ktaren. �vriga instrument tillh�rde museisamlingen. Jag menar att det saknades en problematisering kring vad instrumenten har betytt f�r musikernas/komposit�rernas musikut�vning. Det magiska perspektivet f�rst�rktes ytterligare d� den vackra violinisten presenterades som �ttling till Rimsky-Korsakov (rysk nationalromantisk komposit�r). Det gick att l�sa i programbladet att Korsakova endast framtr�der p� konserter i kl�der fr�n modehuset Laurs Biagiotti! De andra typerna av autenticitet var outtalat n�rvarande i val av typ av klaverinstrument, vilket gav lyssnaren en stilhistorisk ”autentisk” f�rankring vid framf�randet av den romantiska repertoaren. D�remot hade framf�randet av Johann Sebastian Bachs Partita varken interpretativt eller klangligt n�got barockt �ver sig, ej heller var instrumentet samtida med Bach. Med det innerliga och romantiska spels�ttet (bl.a. med ett st�ndigt vibrato) kan vi kanske anta att Korsakova ville tolka Bachs intentioner: ”s� h�r vill jag spela denna musik”. Andra sats - Rex Lawson och Wolfgang Heisig Pianola/Phonola (pappersrulle-med-h�l-styrt sj�lvspelande pianokabinett som s�tts framf�r pianot) samt Volker Jaekel, Neo-Bechstein Technisches Museum En lekfull musikalisk upplevelse och en demonstration av det tidiga 1900-talets musikteknologi. Musiken som framf�rdes var n�ra p� genomg�ene modern, ofta specialskriven f�r instrumenten, eller s� framf�rdes improvisationer. I kontrast till den f�rsta konserten var fokus fullt riktat p� instrumentmodellen, och ingenting p� de tidigare �garna (konsertens Pianola/Phonola tillh�rde musikerna). H�r var det heller inte fr�gan om att uppf�ra musik i en historisk uppf�randepraxis (spela som p� 1890-talet d� instrumentet var nytt). Ist�llet �nskade musikerna att unders�ka instrumentets gr�nser: kompositioner som �r om�jliga att framf�ra f�r tv� eller fyra h�nder och invecklade seriella system i extremt raskt tempo kunde h�r h�ras live med mekanikens och automatikens hj�lp. Pianot som pianolat var kopplat till l�t p� ett helt nytt s�tt. Och h�ri ligger kanske autenticiteten: att f�ra pianola-traditionen vidare. Pianola stod ju f�r n�got nytt n�r den kom ca 1895. Kanske kan det if�gas�ttas om konserten kunde kopplas till CIMCIM:s tema... Neo-Bechstein �r en flygel med str�ngar, men utan resonansbotten. Ist�llet aktiverar de sv�ngande str�ngarna en magnetisk pick-up till att generera elektriska sv�ngningsm�nster som via en f�rst�rkare och h�gtalare blir omvandlat till ljudv�gor. Det �r precis som p� en elgitarr. Programbladet (och introduktionen) skyltade med att instrumentet n�r det var nytt ocks� var utrustat med en radio och en grammofon att spela tillsammans med. Volker Jaekel valde, i likhet med pianolamusikerna, att anv�nda instrumentet i mer modern tappning. Instrumentet kopplades via en serie effektboxar till en modern f�rst�rkare. Resultatet blev mer likt ett el-piano med k�nda och personligt valda klanger, �n en historisk rekonstruktion. Personligen blev jag lite besviken �ver detta val, d� instrumentet �r s� unikt och s�llan h�rt i en ”tidig musik”-estetik, dvs att f�rs�ka rekonstruera klangbild fr�n 1930-talet, utnyttjande av radio, grammofon etc. Det kunde ha givit oss lite svar p� fr�gor om instrumentets korta popularitet etc. Tredje sats – Richard Fuller Sonater av Haydn – hammarklaver Haydn’s f�delseshus Rohrau, samt Haydn Haus Eisenstadt Sista dagens utflykt till flera Haydn-hus (det finns m�nga av dem) bj�d ocks� p� tv� konserter med den beg�vade amerikanske pianisten Richard Fuller p� hammarklaver, en typ av tidigt piano med l�derhammare, svagare best�ngning �n ett modernt piano och d�rf�r en mer vass, sk�r och tunn ton. Dessa konserter kan placeras vid den mellersta varianten av autenticitetsperspektiv med ambitionen att f�rs�ka att komma 1700-talets interpretation och klangbild n�ra. Konservatorn och v�rldsauktoriteten p� historiska klaverinstument Alfons Huber, Wien presenterade instrumenten ing�ende med dess f�ruts�ttningar och begr�nsningar. Han talade om troliga reparationer, f�r�ndringar fr�n Haydns tid, att det inte exakt r�rde sig om Haydns instrument men fr�n hans tid etc. Fuller spelade med vad som kallas ”historical informed” ansats. Att vi dessutom satt tr�ngt i ett stekhett, ikke luftkonditionerat rum var ett omedvetet bidrag till hur det kunde ha begivit sig p� Haydns tid. Sj�lvklart l�g det ocks� ett magiskt skimmer av autenticitet �ver konserterna i det att lokaliteten var Haydens f�delseort respektive bostad i m�nga �r (ok, det f�rra brann ned och har rekonstruerats i eftertid och det senare har genomg�tt en m�ngd f�r�ndringar, bla ett tiotal tapetlager etc. Men �nd�). Rescension – Konserter med historisk autenticitet. Vad �r museers uppgift? Att spela p� musikinstrument som �r klassade som kulturarv genom att de blivit definierade som museumsf�rem�l �r en omdiskuterad fr�ga som jag ej g�r n�rmare in p� h�r. Likv�l menar jag att det �r m�jligt att, ifall policyn till�ter det, att genomf�ra ett konsertarrangemang p� egna musikinstrument med olika grad av kvalitet. F�r det f�rsta: ett museum som arrangerar en konsert, speciellt p� musikinstrument fr�n de egna samlingarna, menar jag drar m�nga f�rdelar av att fokusera p� en aktuell fr�gest�llning, en utst�llning, temadag etc f�rankrad i samlingen eller i ett museumsprogram. De tre konserterna lyckades i varierad grad att problematisera kring temat f�r CIMCIM:s m�te. Sammlung Alter Musikinstrumente gled mer ut i att vara en ”normal” konsert p� instrument och med musiker b�da kategorier med h�gt magisk (fetichistiskt) v�rde. Technisches Museum satte f�red�mligt in instrumenten i samtids- och framtidsperspektiv (och visade att det visst g�r att g�ra objekten intressanta trots att de �r frikopplade fr�n ber�mda personer). Haydn-husen resonerade sj�lvkritiskt kring historicismens begr�nsningar (och lyckades att visa b�de i ord och ton samspelet mellan kopmpsit�r/musiker och instrument). F�r det andra Det �r viktigt att fr�ga sig varf�r spel? Museet b�r ha kommandot om ett museumsf�rem�l anv�nds b�r m�let definieras tydligt. Det g�r exemplevis att ljud- eller videodokumentera konserten eller intervjua musikern om erfarenheter och upplevelser av instrumentet, allt som del av dokumetationen. Alla anv�nde �ldre musikinstrument som ing�r i museisamlingarna. Endast Technisches Museum dokumenterade, genom en videoupptagning. Flera andra museer vittnade under m�tet om att det g�rs dokumentationer av konserter b�de f�r den egna samlingsf�rvaltningen och till f�rs�ljning och spridning av musiken. F�r det tredje: jag menar att alla tre typer konserter (utan att ha tagit st�llning f�r anv�ndning av den egna samlingen) �r viktiga. Man skulle kunna karakterisera konserterna som main stream, avant garde respektive early music. De tre approacherna pekar i olika riktningar (nu, framtid, d�tid) och �r i mina �gon, och �ron, likv�rdiga att anv�ndas i museumsf�rmedling p� ett musikmuseum med historiska instrument. Som museum �r vi d� skyldiga att lyfta fram de olika autenticitetsvinklingarna p� ett medvetet s�tt mot publiken samt att vara medvetna om vad vi g�r. Vi b�r �ven vara skyldiga att dokumentera konserterna. Det �r detta som skiljer museet fr�n konserthuset. |
| ▲ til toppen Tilbake til reiserapporter 2007 |